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《从影五十年——高峰秀子自传》
来源：
凡琳女性娱乐社区
作者：陈重重
2011年01月06日22:29
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（日）高峰秀子 著
盛凡夫 杞元 翻译
文化艺术出版社
1986年7月北京第1版
译者的话
五十年代，我国上映了日本故事片《二十四只眼睛》。在影片中，扮演女教师的演员，以其纯朴的形象和高超的演技，曾博得我国广大观众的好评。
这位女演员，便是当时蜚声日本影坛的明星高峰秀子。
对于我国电影界来说，高峰秀子更是颇有名气的外国同行。我国一些老一辈电影工作者，曾与她保持着长期的友谊和交往。
去年我国上映的日本影片《典子》，也是高峰秀子及其丈夫松山善三共同创作的一部优秀作品。
高峰秀子自五岁开始从影，截至撰写这部自传时为止，她的影坛生涯已将近五十个春秋。在日本电影界，她可以算作一位历经无声电影、有声电影、黑白片时代和彩色片时代的“三朝元老”。
高峰秀子在自传中说，她原来对电影这门艺术毫无兴趣和修养，是由于生活所迫而涉足影坛的。但是，在其后的艺术实践中，她养成了吃苦耐劳、勤奋学习的良好习惯。
早在二次大战前，高峰秀子便已被誉为日本影坛的“童星”。数年后，她并没有像其他许多童星那样被淘汰，相反她以良好的艺术道德和深厚的艺术造诣，继续活跃在银幕上，成为日本电影界和广大观众公认的著名电影演员。到了五十年代，她那朴素、自然、纯熟的演技更使其闻名遐尔。
然而，这位日本影坛著名的演技派女演员出身非常贫寒。在她的人生道路上，充满了坎坷、荆棘、苦难和泪水。
我们通过高峰秀子的这部自传，不仅能了解她个人身世的悲苦辛酸和艺术成长过程，而且可以获得一些日本电影发展史的轶闻旧事。
高峰秀子的人生观和艺术观，毕竟存在很大的局限性；另外书中还有许多繁琐重复、无关紧要的描写和记述，故而我们对她的自传采取了节译方式。本书节译自日本朝日新闻社1976年出版的高峰秀子自传《我的生活日记》，文中小标题是原有的，根据所选内容，我们将书名定为《从影五十年》。
一九八四年四月
01 雪花飘飘的小镇
我母亲今年七十四岁了。在她的一年里，唯一值得自豪的是她与裕仁天皇同庚；而她最感痛心的是我这个独生女儿业已长大成人，不听她管了。
现在，我母亲每个星期都要去教字先生那里学习写毛笔字。而且，她经常拿着自己写的字兴冲冲地跑到我家来，对我说：
“妈妈、妈妈，这是我写的字。”
母亲目不斜视地盯着自己的习字，希望能得到我的赞扬。此时此刻，母亲天真得简直像个孩子。
大约十年前，母亲因为大脑感染了疱疹病毒，连自己的名字和我的名字都忘得一干二净，根本分不清谁是谁。她把我称作“妈妈”，我丈夫则成了“爸爸”。我问她：“那么，‘妈妈’的名字叫什么？”她还生气地说：“那我当然知道。”若再问她：“您多大岁数了？”她竟说：“我七十万岁了。”
虽然我觉得这非常好笑，但我始终笑不出来，四十年来，我一直称她为“妈妈”。对我来说，这四十年简直七十万年还要漫长。
母亲实际上是我的养母，名叫平山志夏子，1901年生于福井县，是平山力松最小的孩子。平山力松一家以开茶馆为生。1904年，日俄战争爆发时，平山力松应征入伍，上了前线。退役后，他突然与妻子和善子离了婚，并娶了一个十九岁的年轻姑娘为继室。
对父亲的这种作法，孩子们非常不满。长子锦司首先找到了生母的娘家，随后三个孩子经常瞒着力松及其继室波津子，轮流去看望自己的生母。小镇上的事瞒不过众人的耳目，人们对孩子们日常同情，对力松颇为反感。力松的买卖做不下去了，终日里闷闷不乐。正在这时，他偶尔听到了一个消息：函馆发生了一场大火灾。
1907年，力松决心要到函馆去重振家业。于是，他变卖了店铺，带领全家老小和两个女佣人，背井离乡跑到了北海道的函馆。
力松买了一块地皮，立刻动工修建新饭馆。正当力松干得起劲儿的时候，他的钱包在工地上被人偷了，里面装着他的全部家财。当时，我的养母只有五岁，至今她还常常惋惜地说：”那是个带花道道儿的藏青色钱包。“饭馆只盖了一半，只好转卖给旁人。接着，力松辞掉了两个女佣人。一夜之间，一家五口几乎沦为乞丐，陷入了流落街头的窘境。
力松夫妇带着三个孩子，在海边一间简陋的小房子里躲风避雨。夜里，一家人挤在一支蜡烛的周围，过着饥寒交迫的日子。力松出外去打零工，大儿子锦司当了伺候人的小徒弟，大女儿滨子被送去当佣人，我的养母志夏子也做了人家的养女。可是，年幼的志夏子终日哭哭啼啼，泣不成声，致使收养的人家也感到很厌烦，于是又把她送回了力松的身边。据说，那天正好下起了大雪，志夏子的脚上只穿着一双草鞋，生了冻疮的脚肿得通红。后来，养母对我说：“到家的时候，我的脚已经冻得觉不出疼和痒了。”说到这里，她的眼睛里浮出了泪花。
不久，力松的继室波津子生了第一个孩子。每天傍晚，我的养母都身背婴儿，站在小屋的外面，焦急地等待着为了五角钱的日薪而弄得满身泥水的父亲。力松觉得幼小的志夏子可怜巴巴的，于是一边说：“可别告诉妈妈呀！”一边从当天的工钱中拿出一分钱硬币放在养母的小手上。养母接过钱后，赶紧藏到了自己三尺长的腰带里。那风雨吹打的海岸和那枚小小硬币，使他们父女俩的心紧紧地连在了一起。
波津子一连生了十三个孩子。志夏子的背上，一年到头绑着个吃奶的婴儿，她成了家中不可缺少的小保姆。志夏子还来不及记住这些婴儿的名字，他们就一个接一个地死去，随后又一个接一个地生下来。志夏子始终没有去上学。这倒不是她不能背着孩子去学校，而是由于一个打零工的小户人家根本担负不起那份学费。尽管如此，志夏子仍情不自禁地走进小学的校园，一边哄着背上的孩子，一边向教室里窥视。这是她最大的乐趣。
波津子一共生了十三个孩子，死掉八个。志夏子整天在家里跟异母弟妹挤在一起。她与后母和不来，对那些弟弟妹妹也很讨厌。她唯一盼望的，就是父亲早点回家。她曾被送去当养女，当然家里人对她另眼相看。就这样，志夏子一直在自泣自慰中苦熬岁月，并渐渐地成长为一个大姑娘。
力松生来性格豪爽、喜欢热闹，所以他每到一地都很有人缘。他从当雇工开始，一步一步地站稳了脚跟，不到十五年，就在函馆闯出了天下。他开了一家咖啡馆——这在当时还是很稀罕的事——接着，他又着手经营起饭馆和戏园子来。力松在外面越忙，志夏子也就越见不到他的面。她对父亲无限的爱，渐渐地变成了怨恨。在异母弟妹中她被彻底孤立了。
久而久之，在志夏子心中萌发了一种受害者意识和反抗地“斗志”。志夏子懂得，在她地面前只有一条路，即离开这个家庭。但如何逃出家门？逃向何方？志夏子感到茫然不知所措。突然，在她面前出现了一个救星，此人明教荻野市治，是个到处流浪地无声电影解说员。
当时的电影都是无声片，因此在银幕的一侧有两、三名乐师和一名解说员。解说员拿着剧本坐在一张小桌面前，按照电影的情节发扎进行解说。台词非常简练，重要的场面加入乐师演奏的音乐。
1912年，法国的无声电影《基哥马》在日本上映了。人们对这种活动的光和影感到惊叹不已，于是给它取了个名字叫：“活动照相”。
1913年，岛村抱月和松井须磨子创建了艺术座剧团。1914年，宝冢少女歌剧团宣告成立。1917年，浅草歌剧团隆重献演。1918年，青山杉作等人组建了电影艺术协会。这一时期，日本的电影和戏剧艺术恰似刚刚破土而出的春芽，真是生机盎然。大众的文娱生活，一下子从“义太夫”和“浪花节”之类的传统节目，进入了令人耳目一新的艺术世界。
其中，最受欢迎的仍是无声电影。一谈到“无声电影”，人们就会联想到“解说员”，一提起“解说员”，人们就会想到“无声电影”。知名的解说员成了各个剧场争先聘请的人物。如今早已不在人世的德川梦声，就是当时深受观众欢迎的“著名解说员”。
尽管如此，当时这个行业仍只算个艺人，也就是“戏子”，与真正的艺术还有一定的距离。在函馆，无声电影只能在曲艺场，戏园子里放映。放映时把一块四方的白布吊在天花板上，这就是银幕。在这样的地方为人们放映电影，被人们认为是一种低级工作，连那些有名的解说员也不来光顾。因而，曲艺场和戏园子的老板只能请那些江湖艺人来做解说员。这些解说员的工钱往往被压得很低。
志夏子根本不知道当时荻野是否还是个解说员，她为了逃出函馆，也只好跟着他走了。养母常说：“我说不上喜欢他，也说不上讨厌他，连他的岁数我都不清楚。”在这些言谈话语中，流露了她不逃出函馆誓不罢休的决心。这更使人感到她极为可怜。当时，志夏子只是个十七岁的农村姑娘。
据养母说，当时荻野对她这种弃家不顾的坚定决心，感到非常吃惊。养母的父亲力松也万万没有想到她会这样。志夏子跟力松大吵了一场，然后便甩开努不可遏的父亲，只穿着身上的一套衣服跑出家门，跟着荻野登上了火车。她和荻野私奔了。然而，这时她对荻野的岁数，身世和私奔的目的地全然不知。他们坐上了联运船，又换乘火车，最后到了新（）。
荻野在新（）找到了一些零星的工作，但一个江湖艺人的收入总是很有限的，所以他们的处境十分艰难。面对这种窘境，志夏子依然是那样地倔强，根本不想返回函馆。志夏子生来喜欢热闹，爱好文艺；她跟着荻野，边看边学，久而久之便作为一名女解说员登上了舞台。此时，志夏子的艺名就是“高峰秀子”。
当时，女解说员是不多见的。因而，志夏子比荻野工作还忙，收入还高。养母并不喜欢谈起这段经历，这大概是因为他们二人很不和睦。本来，他们就不是相爱而结合的。对于荻野的放荡不羁，志夏子非但不感到悲伤和忌妒，相反她的性格变得越来越倔强，脾气变得越来越刚烈。直到后来，每当养母谈起当时男女的婚姻大事时，还总是说：“过去呀，女人一旦结了婚就只能忍耐、忍耐……”说话间，在她的眼睛里闪现出一种怨恨的目光。
他们一直到处流浪，最后来到了东京，在莺谷区租了一间二楼的房间，自己才算有了个家。荻野似乎对解说员这个行当没有了兴趣，而看上了剧团经纪人的工作。于是，他组织了一个小剧团，重新开始了四处飘泊的生活。他每次离家，既不知去向，也不知何时回来。志夏子一个人留在家里，靠做些针线活儿之类的家庭副业来维持生计。她虽然常常感到焦躁不安，但依然规规矩矩地过日子。
荻野和志夏子始终没有生育。但志夏子非常想要个孩子，也许她想用这个方法来拴住荻野的心，或者来排解一下生活的寂寞。
志夏子私奔之后，她父亲力松家又遭受了一场火灾；那是1921年的事了。不过，当时力松已经成为函馆地区财力殷实的富户，因此火灾后不久，他又建起了“丸平咖啡馆”、“丸平沙滩饭馆”和“丸平剧场”。长子锦司也娶了一个名叫矶子的媳妇，经营着一家商店。
力松是志夏子的父亲，是我的祖父。在我儿时的记忆里，我的祖父长得跟阪妻、花肇一样英俊，身材魁梧，仪表堂堂，言谈举止，一副官气，看上去真像个了不起的人物。
锦司和矶子生下了三个男孩儿，但不久矶子又怀了第四个孩子。“这次一定还是个男孩儿。”祖父、锦司和矶子都这样说，而且坚信不移。
关东大地震发生的第二年，即1924年3月27日下午两点，我——高峰秀子出世了。
当时，函馆已进入春季，可天空又飘下了雪花。
02 踏上旅途
志夏子因为一心“想要孩子”，所以当矶子第四次怀孕时，她回到了函馆，并要哥哥答应把生下来的孩子给她做养子。兄嫂二人满以为生下的一定还是个男孩儿，所以很随便地答应了她的要求。
志夏子焦急地等待着孩子的降生。她一得知孩子降生的消息，便立刻飞到了函馆。生下的婴儿偏偏与兄嫂的猜测相反，是个女儿。志夏子欣喜万分，便给我取名为“秀子”，这是她曾经用过的艺名。
这时，兄嫂的态度突然改变了。志夏子要带我走，可他们却左右其词，怎么也不肯把女儿交给她。就在志夏子要返回东京的那天，锦司终于背着我躲了起来。矶子声称至少要让我在她身边长到两、三岁才能带走。志夏子无可奈何，只好一个人回到东京去了。
过了两年，志夏子又到了函馆来接我。可是，我已经成了全家的掌上明珠。在志夏子看来，连秀子的名字都是自己给起的，所以秀子就是“自己的孩子”。况且，在孩子出生之前，两家人早已有约在先，所以孩子理应由她抱走。但在孩子的亲生父母看来，虽然有约在先，可并未立字为据，明确说把孩子给志夏子。志夏子又跟他们大吵了一场，最后父亲还是背着我躲了起来。志夏子只好再次沮丧地返回东京。
我诞生在锦司经营的“丸平沙滩”荞面馆里。在一间宽敞的土地房子里，摆着几把椅子和几张桌子，二道门的底框对面是通往二楼小房间和大厅的宽阶梯。帐房周围的屏风后面摆着一张小桌，这便是女掌柜矶子的座位。
1958年，导演成濑巳喜男把德田秋声的作品《胡闹》拍成了电影。在一场戏里，我身穿花条纹和服，头上梳着椭圆形发髻，坐在帐房前。这时，我突然回忆起生母矶子。但是，我早已记不清坐在帐房里的母亲究竟是什么样子。
我出生后第三年，东京的志夏子接到了函馆的矶子拍来的一份电报，电文的内容是：“关于秀子的事，前去与您面商。”
志夏子一直在等待着矶子的到来。她满以为，这次好像她要如约把秀子给自己做养女了。然而，出现在志夏子面前的不是朝思暮想的秀子，而只是她的生母矶子一个人。矶子向志夏子郑重地表示：她们不愿意把我过继给她。
志夏子听矶子这么一说，异常恼火，跟她大吵一顿，然后把她赶出了家门。事已至此，志夏子只好死了收我做养女的心。可是，人的命运就像踢石子游戏一样，经常是变化莫测，令人难以琢磨。矶子回到函馆后不久，肺结核的老病就恶化了，并住进了医院。当时，根本没有抗菌素之类的药物，所以这种结核病经常把人置于死地。生母的容貌，我早已忘记。然而，我却仍然清楚地记得，每次女佣人带我到医院去看望她时，我都要喝一个她床头枕边儿的生鸡蛋。
我四岁半的时候，我生母矶子便离开了人间。别人让我“去向母亲告别”，于是，我走进了里间屋。但当我进屋之后，一副可怕的情景便映入眼帘。屋子正中间放着一个大桶，上面只露着母亲的头。当时，函馆敛葬死人都用这种坐棺；坐在棺内的死者周围塞满了白布，看上去似乎只有头部露在外面。我吓得大哭大叫，紧紧抱住前来吊丧的志夏子不松手。后来，志夏子到哪儿，我非要跟着她到哪儿，真是寸步不离。晚上，我仍然要志夏子搂着我睡觉。这样一来，我的母亲便自然而然地从矶子变为了志夏子。
锦司死了妻子之后，便把我过继给了他的妹妹志夏子，把我的弟弟孝市郎送给了姨妹，身边只留了长子实、次子政二和老三隆三。当时，我爷爷力松和他的后妻波津子又生了文子，巴子、哲子和幸子等四个孩子；再加上佣人，平山家真可以说是个大户人家。由于波津子没有掌管家务的本领，锦司不久又遵照父亲的意思续了弦，这个女人名叫津与子。不久，津与子生了两个女孩儿。那时，日本人的生活习惯是“能生多少就生多少”，但孩子一多家里就乱成了一团，简直像幼儿园。
平山家一年到头争吵不休，波津子每次生气都要朝锦司的续弦发泄。于是，津与子带着自己的两个孩子离开了平山家；随后锦司与只身离家出走，在函馆的一家旅馆里当了厨师。锦司与性格豪爽的力松正好相反，是个没有骨气、胆小怕事的人。
胆小鬼锦司撇下三个孩子肚子离家出走，难道就算他对父亲和继母的最大反抗了吗？动物在逼得走投无路的时候，都会拼命反抗和逃之夭夭之间进行一下选择，然后再采取行动。但锦司的心思，却只有一个念头，即“一个人自由自在地干活”。
锦司当了厨师之后，第一次按照自己地意志，和一个在一起干活儿的女人结了婚。接着，锦司把三个孩子也接到了自己身边，一边经营着茶馆，一边帮力松经管着“和平食堂”，全家人过起了平平安安的日子。可是，锦司这个男子汉似乎终生时运不佳。1934年3月，一场大火灾把他的房屋、店铺、家财烧得一干二净，一家人在那寒风刺骨得天气里被搞得流离失所，无家可归。在这种情况下，锦司对函馆已毫无留恋之心，于是带着一家五口人迁到洞爷湖，在一家餐宿旅馆里当了厨师。
因为锦司与我的养母志夏子是亲兄妹，所以后来我和锦司一直有来往。不过，我从来没有对他叫过一声“父亲”。在我的脑海里只留下这样一个印象：他是一个没有尽到责任的父亲，一个随心所欲的男人。在他身上，很少那种亲生父亲对孩子的爱。我从心里不愿意见到他。
虽然志夏子很爱她的哥哥，也喜欢我，但不知为什么她严禁我和锦司亲近。后来，我哪怕给父亲一些少量的零用钱，也必须当着她的面；我们还心照不宣地立了一条规矩：送给锦司的东西，必须过一下她的手。
1954年，我结婚之后，便与养母分开住了。那时，父亲曾到我家来过几次，但从来不走正门，总是偷偷摸摸地从后门进来，放下一个包着五个苹果或是十个桔子的小包袱，然后便像逃跑似地匆匆离去。到了晚年，父亲和继母松子两人租了一间小公寓，在涩谷靠经营三轩茶叶店勉强度日。俗话说，千仇万恨过上五十年也会烟消云散的。因此，每逢我高兴之时，就不通过养母，在信封里放一些钱直接寄给父亲。然而，我这样做并非出于对父亲的思念。
我之所以如此，其原因只有一下两条，一是没有父亲就没有今天的我；二是为感谢贤惠的继母对父亲的献身精神。
四年前，我的父亲因患癌症离开了人世。按理说，我至少应该在他弥留之际去看望一下他，叫一声“父亲”。但是，我没有那样做。这其中的缘故，当然父亲本人最清楚。我希望他能谅解我。世界上确实有一种既不让人喜欢、也不让讨厌，却总是留在人们心中的“好人”。对我来说，父亲就是这种人。
当我还身穿葡萄图案的毛呢衣服、脖子上系着一条白围嘴、嘴里还含着一个橡胶奶头儿的时候，养母便带着我离开了函馆，来到东京的莺谷。用养母的话来说，这时她才感到如愿以偿。养母的家里只有一只大猫，根本见不到我的养父。当时，我的身体虚弱，总是呼噜呼噜地喘。养母非常疼我，我也立刻和她亲近起来。
生母患有结核病，所以家里人根本不让我吃她的奶。我是用牛奶和鸡蛋喂大的。到了东京之后，我的主要饭食是蛋黄拌米饭。吃饭的时候，小小的饭碗里热乎乎地冒着热气，我就像一只小猫一样吧唧着小嘴。我每天下午，都要从牛奶罐里吸几口奶吃，这便是我的点心。我的绰号叫“小妞”。我很快和左邻右舍的孩子们成了好朋友。虽然她们有时候取笑我的北海道口音，但她们还是“小妞”、“小妞”地叫着我，高高兴兴地跟我一起玩。我很快便习惯了东京的生活。
1929年，岛崎藤村发表了小说《黎明》、小林多喜二发表了小说《蟹工船》；在政界，日本成立了民政党内阁，对日本共产党进行了大逮捕……报纸上每天都有新闻可看。然而，我这个茅塞顿开的孩子，对这些事情总是马耳东风，根本不知其中的真正意思。我从不想念故乡，对东京生活的一切我都感到新鲜而愉快。每当我玩累了，回到二楼的家里时，就会看到头发向前蓬起、腰上系着一条白围裙的“妈妈”。“妈妈”皮肤很白，而且胖乎乎的，在她的怀里睡觉真是舒服极了。
后来，养母对我说，当时她以做偶人服装为生，但我对那时的情况已经完全记不得了。我们母女二人一天到晚总是形影不离。回想起来，这几个月的生活，便是我们母女俩“短暂”的幸福日子。
养父荻野常常是突然回来，又匆匆离去。不知为什么，我对养父一点儿也不亲。养父养母之间也不存在真正的夫妻感情。养父在家的时候，全家人都感到很无聊。我不了解他当时干什么工作，但他的心思总是放在文艺上面，他似乎老在琢磨着干一番事业。
我们的房东住在楼下。他有个朋友名叫寺野正一，是松竹电影公司的演员。一年春天，他领着我们参观了松竹公司的蒲田制片厂。这是我第一次和养父一起出门。我们从莺谷乘车来到了蒲田。这是我第一次和养父一起出门。我们从莺谷乘车来到了蒲田。车站附近是高砂香水厂，工厂旁边有一条小河，过了河就是松竹公司蒲田制片厂。当时，我还是个孩子，所以对参观制片厂毫无兴趣。我趴在养父的背上，感到很枯燥，简直要哭了出来。
我们来到制片厂一块空地上的小池塘边，眼前的景象使我惊呆了。那儿有六十多个打扮得漂漂亮亮的女孩子，年龄与我相仿。她们都是来竞选电影《母亲》的主角“五岁女孩儿”的。此片的原作者是鹤见（）辅。
头戴鸭舌帽，身着灯笼裤，胖乎乎的野村芳亭，带领十几个工作人员，姗姗来迟。他们每到一个女孩跟前，就托起她们的下巴看看她们的长相，然后蹲下来和她们说上几句。女孩子们的父母衣着华丽、仪表端庄，整整齐齐地站在孩子们的身后。
突然，养父背着我也跑到了队伍里。他把我放下来排在队尾，然后自己退到我的身后。我感到很是张慌失措，也不知道当时自己是一副什么表情。但我意识到：“将接受一场正式的考试。”最后，胖导演缓缓地走到我的跟前。他看了看我，马上又回过头去和其他工作人员讲了些什么，他们再没回到我前面的孩子们跟前，于是队伍就解散了。队伍一散，孩子们拉着父母的手三三五五地走开了，养父又背起了我。
现在想来，这一天确实是此生此世决定命运的日子。不知是幸运，还是一种讽刺，在六十个孩子当中，我这个平凡无奇、表情呆板的孩子被选中扮演电影《母亲》的主角。收到录取通知的那天，最为惊讶的是我的养父和养母。养母被叫到制片厂，拿回了电影的脚本。自此，我便成了一个扮演“儿童角色”的“职业妇女”。
然而，我这个“小妞”却依然是个乳臭未干的孩子。
03 耍猴人手里的猴子
当时，松竹公司蒲田制片厂最红的演员是栗岛寿美子、川田芳子、五月信子和英百合子，从而取代了过去男扮女角的著名演员衣笠贞之助、小栗武男。时代正在逐渐发生变革。
蒲田制片厂的导演牛原虚彦、池田义信和岛津保次郎等人是这一时期的中坚力量，野村芳亭则是该制片厂最出色的导演。
可以这样说：《母亲》一片奠定了松竹明星体系的基础。
栗岛寿美子、川田芳子和五月信子这三大明星，由美男子诸口十九和岩田（佑）吉合作拍出的这部影片，被誉为日本喜爱的新派大悲剧，母爱和女性电影的成熟作品。
《母亲》一片公映后，轰动了整个日本。据说，松竹剧场在大阪道顿堀落成的时候，前去参加典礼的《母亲》一片的演员们在梅田站被人群包围起来，真是里三层，外三层，使人动弹不得，寸步难行。
我的影坛生涯就是在这个热闹的庆祝活动中开始的。有的人说我是幸运儿，也有的人说我吉星高照，同时还有人嘲笑我不过是时代潮流的产物，但有人赞扬我是罕见的天才。然而，这些评论都没有说准，我还是我，一个五岁的女孩子。我既没意识到自己是一名“儿童演员”，也没感到高兴和悲伤。当时，我只觉得周围突然骚乱起来，很像突如其来的一场灾难，使我茫然不知所措。我只惦记着玩跳芳子和过家家之类的游戏。
跟现在一样，当时的制片厂是上午九点开始工作。在那天之前，我和养母二人一直过着自由自在的生活，我爱什么时候睡就什么时候睡，想什么时候起就什么时候起。可是，现在不同了，天还不亮我就被叫起来，跟着养母匆忙赶到莺谷车站。因为时间太早，车上的乘客寥寥无几。我背着脸，手抓着窗框，不停地吸着小绳吊在胸前地橡胶奶头儿，看着车外飞逝而过的鳞次栉比的房屋。到了品川一带，橙黄色的太阳才冉冉升起。大约三十分钟过后，我们到达了蒲田车站。接着，我们来到一间约莫五、六十张草席大的宽敞房间，这就是儿童演员室。
房子正中间，有个一米见方的火盆，养母取出黄色油彩，开始给我化装。那时的油彩，硬得像木炭一样，如果不在火上烤一烤使其溶解，根本不能往脸上抹。养母的手掌上满是油彩，我的脸也被扒来扯去，有时痛得我啪嗒啪嗒地直掉眼泪。养母给我换上演出服装，刚吃完带来的早饭，就到九点钟了，于是响起了上班的铃声。副导演叫我去排戏，母亲和我一起快步走出儿童演员室，来到摄影棚，等候拍片。
这是一个完全用玻璃建成的摄影棚。普天制片厂常常以此为自豪。这间宽敞的玻璃房子，很像一座规模宏大的温室。把摄影棚盖成玻璃房子，完全是为了采用自然光线拍片。但到了晚上，仍然需要在灯光下进行拍摄。当时的照明设备，使用的是炭精棒，那发蓝而强烈的光线经常使演员的双眼充血而变得通红。拍摄休息时，演员们都戴上遮眼带或是蒙上一块湿布。
“喂，阿秀，到这边来。”副导演一边说着，一边拉着我的手站到摄影机前。每次拍戏之前野村先生和川田芳子先生及其他一些工作人员，先要哄一哄我这个毛孩子，让我高兴起来，然后再开始“演戏”。我一边演，一边说昨天晚上母亲教给我的台词。
我很讨厌母亲给我化装时把我的脸搞得很疼，但我更讨厌的是，一次又一次地让我反复演一场戏。然而，我无论多么讨厌，也必须遵命，否则就不让我回家。于是，我学乖了，导演怎么说我就怎么做，他说向右我就向右，说让我倒在地上，我就老老实实地趴在那里。
尽管如此，我还是常常忍受不了。例如，我很会磨墨，可是剧情偏偏要我故意把墨掉在地上，然后哇地一声哭起来。“我为什么要做这样的傻事呢？”这在我那幼小的心灵里引起了很大的不满。
拍片时，我的养母躲进了摄影棚的暗处，我必须把川田芳子和栗岛寿美子先生叫做“妈妈”。这一点我很不理解，我还不懂得戏剧和现实之间的区别。但是，我现在还清楚地记得，这两个“妈妈”都比我的养母漂亮得多，体面得多，一走到她们身边就有一股香气扑鼻而来，没有一点不舒服的感情。
1929年12月1日，我的第一部影片《母亲》首次公开放映了，影院里座无虚席。高峰秀子这个“儿童演员”也随之成了电影企业洪流中的一滴水。首映的第二天，养母又拿到了《母亲续集》的剧本。接着，我又参加了《暴风雨中的蔷薇》一片的拍摄工作。
每天，我和养母都要往返于莺谷和蒲田之间。倘能住在制片厂附近，当然会方便一些。后来，我们一家三口索性从莺谷搬到了蒲田的一间小房子里。听母亲说，当时我的月薪是“三十五日元”。现在，三十五日元连一块豆腐也买不来。可是，当时的大学生毕业生开始参加工作时的工资也只有五十日元。因此，我这个小大人儿每月薪金三十五日元已经相当不错了，甚至可以说是高薪。我这三十五日元，不仅可以租到一套有两间居室、一间厨房的公寓，还能保证一个三口之家够吃够喝。
不知为什么，每天养父总是呆在家里。而我和养母二人一回家就一起去澡堂洗澡。晚饭后，养父、养母让我伸开腿，一边说：“长，长，长大高。”一边捋我的膝盖和小腿。当时，我心里还天真地想：“我又不是软糖，难道一拉就能变长？”
当时的电影都是无声片，因此演员的容貌就是他们的资本。但是，从1930年起，无声电影的时代便宣告结束了。无声电影末期的最佳影片，是由川端康成的小说改编成的《伊豆舞女》，该片的导演是五所平之助。
1931年，日本第一部有声电影《太太与妻子》问世了。该片的导演仍是五所平之助，主演是田中绢代和渡边笃，我扮演田中绢代的孩子。
由于摄制的是有声电影，所以工作之繁杂，与过去无法相比。在川崎寂静的原野上布置了整套外景，工作人员每天早晨都要乘坐汽车前往。当时，还没有像今天这样的录音室，所以，音乐、台词必须同时录音。由宫田东峰指挥的“宫田口琴乐队”整齐地排在外景旁边，随着五所导演的一声令下，摄影机开始转动，音乐也同时开始演奏。
今天想来，演员随着音乐进行表演，真是件稀奇的事。但是，当时我们大家表演起来都非常认真。尽管如此，影片在摄制过程中，仍然不断出现毛病或被迫重拍。有时是演员表演出了毛病，乐队重新演奏；有时是录音或乐队演奏出了差错，演员重新表演。因此，每当一场戏彻底拍好之后，人们都欣喜若狂，高呼万岁。
对于演员来说，有声电影的出现给他们带来了一种危机。不管是多么漂亮的美男子，无论是多么知名的女明星，倘若他们操的是“地方口音”，那将成为他们的致命弱点。从前银幕上的超级明星川田芳子，就是由于新（）县的地方口音，突然不能扮演角色了。但是，地方土话有时候又能表现一个人的性格。例如，笠智众、藤田进和大河内传次郎等人，都以独特的口音吸引了广大观众，成了别人无法模仿的长处。不过，出了大河内传次郎以外，靠地方口音保持演员地位的人，大部分都只是做配角。
1931年，我进了蒲田的普通高小学习。当时的电影公司里没有演员工会组织，也没有劳动基本法，所以，尽管我是一个幼女、一名“儿童演员”，也要不分昼夜地干活。养母常常抱着两、三部电影的脚本。在我的记忆里，我几乎没怎么上过学，而是日以继夜地工作。可能是因为我那张总是要哭似的可怜面孔正好适合演“催人泪下的电影”，所以，我不仅被分配扮演女孩子的角色，而且还让我剃光了头扮演男孩子。
因为是很早以前的事了，手头上又没有资料可查，因此，我究竟演过多少部片子，片名是什么，连我自己也记不清了。我能记起来来的，我曾在《大东京一角》、《爱与人类共存》、《将军》等影片中扮演男孩子；在《朦胧月夜的女人》、《丽人》、《十九个春天》和《东京合唱》等影片中扮演女孩儿。当时，忙得我上午穿短裤演男孩儿，下午又换上裙子演女孩儿。有时候，副导演急忙背着我抛出厂门，直奔理发馆，转眼之间，我这个短发女孩儿被理成一个男孩儿头。
记得有一次，我刚刚剃了头，还天天戴着帽子，一位事先定好让我演女孩子的导演非常固执，他坚决要求影片的自始至终由我扮演“女孩子”。我没有时间上学，从早到晚，副导演背着我转来转去。我站在摄影机前，连电影的片名也不知道，像鹦鹉学舌一样，说着导演告诉我的台词。老实说，我不过是耍猴人手中的猴子。
我这个“猴子”的工作却越来越多，天天陪我拍片的养母也感到疲惫不堪，经常是气喘吁吁。凭我每月三十五日元的工资，我根本无力印制有我名字的布手帕去送人。我被抬上了“著名儿童演员”的地位。但是，他们越吵吵，我的生活越困苦。
《大东京一角》也是五所平之助导演的作品。现在的日本作曲家联盟主席藤田正人先生，当时是普天制片厂的顾问，与五所平之助导演过从甚密，所以他常来看《大东京一角》的内景和外景的拍摄情景。虽然不能说他是一位美男子，但是，我对他那温和和开朗的人品感到很亲切，他也很喜欢我，每天晚上都带我到银座去玩儿。回来时，他一直送到我到蒲田的家里，所以他和我的养父母也建立了亲密的关系。在很长的一段时间里，他从精神上和经济上给了我们母女很大帮助。
当时，我经常扮演男孩子，穿一条水兵裤，所以至今藤田还叫我“小家伙”。如今我已是五十多岁的老太婆了。但每当他这样称呼我的时候，都使我脑海里不禁浮现出孩提时代的回忆，我也不由得脱口叫了他一声“正人叔”。如果旁人认为我们是一对恍惚的老人，那也毫无办法。
当时，松竹电影公司约有五十名男女儿童演员。有些男孩子的母亲话里带刺地说：“怎么偏偏让一个小女孩儿穿上西服裤！”母亲听了之后，心里好不是滋味。一直到十岁，我都是既演男孩儿又演女孩儿，所以，根本无暇到“小学”上课。即使偶尔去学校一趟，课程也早已讲过了许多；老师教的，我总是糊里糊涂的。我的家庭通知书上自然记上了一排排的乙字。我每个月只上三、四天的课，老师当然无法给我打甲还是打乙。如果是现在，家里会考虑给我请个家庭教师什么的。但是，当时经济上和时间上都不允许家里这样做。我的养母比我的文化程度还低，她只勉强能写几个平假名，所以也没把我的成绩当作一回事。
在我的身边有一位像“菩萨”一样的人物，他就是我的班主任指田先生。他曾到我家里来过好几次，大概是为了解我的家庭情况。我和养母到松竹公司的在京都的小贺茂制片厂拍片，或去外地拍外景时，他总是赶到车站送给我两、三本儿童杂志，有《儿童之家》和《一年级小学生》等等。我把这些印刷得很漂亮得杂志抱在胸前，心里美滋滋的。多亏了指田老师，我才好容易摆脱了文盲的命运。每当我想起指田先生，心里就泛起一种奇怪的感情，这种感情仅仅用感谢和恩人之类的语言是不能确切表达的。我总觉得他是伟大的神，于是双手合十以示崇敬。
大约五年以前，我在电视台见到了我从未忘记过的“指田老师”。当宽额头、长下巴的“先生”出现在我面前时，我不由得跑过去抱住了他。但是，那个人并不是指田老师，而是他的儿子。细想起来，事情已过了四十多年，当时指田老师就是三十多岁的人了，如今他怎么能还是四十多年前的老样子呢？
后来，我听他儿子说：“我父亲十年前就去世了。”我凝视着指田先生的儿子，呆若木鸡地站在那里，一时说不出话来。
四十多年前与现在的时代完全不同。如今在舞台、电视和银幕上演出的“儿童演员们”，大多数是出于自愿，而不像过去那样，完全是出于父母的虚荣和兴趣。我认为这样是好的。不过，我希望“儿童演员”的父母能让孩子好好地接受义务教育。在儿童演员的演技当中并不存在什么“艺术”和“演技”。归根结底，儿童演员不过是耍猴人手中的猴子。
当然，如今完全可以找到比指田先生更好的家庭教师，或者雇一位知名的教育妈妈。不过，我认为，孩子们最大的愉快是在得到知识之前能“交上儿童朋友”。我平生没有小学生集体生活的经验，但我深信我的观点没有错。
我没有一个学生时代的朋友，我没生过一个孩子。但是，我完全理解父母疼爱孩子的心情。我只是希望人们不要成为“糊涂父母”。我今年已经五十多岁了。我刻苦奋斗了一生，这主要是因为养母没有文化和养父游手好闲。直到今天，我仍然没有摆脱没有文化的自卑感。出于亲身体会，我要向“儿童演员”的父母讲几句多余的话。
每年的除夕，我都是抱着“指田老师”送来的连环画和儿童杂志连夜奔往各地去观众见面。那时的电影院，在两部影片的放映间歇时都要加演一个节目。在这两部影片中扮演角色的演员，要走上舞台简单地讲几句话，向人们表示祝贺新年。这种新年贺词，一天要讲四次。一个地方至少逗留两天。如果影院多的地方，一个人要负责两家影院，这样一天就讲八次。从元旦到一月七日，我们总是在日本各地跑来跑去。
在地方旅馆，元旦那天的早餐每次都是菜肉酱汤，有的是白甜酱做的，有的是纳豆汤做的，有的则是萝卜丝和真珠年糕制成的，真是多种多样。第一次祝贺新年活动是上午十点。我们慌慌张张地吃完早饭，就得赶赴现场。因而，既没吃出菜汤的味道，也没有辞旧的伤感。
每当我的碗里换上一种新菜肉汤时，我就想：“如果在家里，养母会给我做什么菜肉汤呢？”然而，那时养母根本顾不上做菜肉汤，她必须抓紧时间用熨斗给我熨平演员服装，自己吃饭时连碗里是什么汤都不看就往下喝。有时，我们母女俩甚至连话也顾不上说，一边注意着时间，一边狼吞虎咽。刚吃完饭，她就得给我梳妆打扮，准备动身。我们母女之间，从没在家里说过一句有新年气氛的话。
1955年3月，我和松山善三结婚时，我买了两只非常讲究的描金菜肉汤碗和明治时期制的针线匣。对此，我自己也感到很滑稽。但是，那只描金碗是有用的。那年元旦，我一大早就从床上爬起来，非常郑重地取出那只描金碗，在女佣人的指导下亲自动手做了“自己的菜肉汤”。然后，我生平第一次在自己家里和爱人一起吃菜肉汤，互相祝贺新年愉快。我做的菜肉汤也许根本不对他的口味，但他还是忍着吃了下去。我心中充满了难以形容的幸福，甚至不由得抽泣起来。不知他是否理解我的这种心情，反正他一连吃了两碗，我真高兴极了。
“我是高峰秀子，祝各位新年好，请多多关照。”
我微笑着低下了留着短发的头，向观众们鞠躬。剧场里座无虚席，顿时响起了暴风雨般的掌声。最后一次祝贺新年活动结束时已是晚上八点钟了。我们马上跳上汽车赶回旅馆。刚一换好衣服，养母又催我赶往火车站。我们母女手拉着手登上火车，奔向另一块陌生的土地。
那酒不知是泪水，还是叹息
借酒浇愁愁更愁
那时，虽然我还不理解这段歌词的真正含义，但我很喜欢这首流行歌曲。火车在摇晃，我迷迷糊糊地听着不知是谁哼出的这首催眠曲，不知不觉地进入了梦乡。
04 茶壶盖
有一次，我们在大矶海岸拍外景。当时，大矶海岸雨雪交加。可是，我们要拍一个夏天的场面。我扮演的仍是一个男孩子，身上穿半截袖的运动衫和短裤，冻得浑身直起鸡皮疙瘩，不住地上牙打下牙。试拍了几次之后，好容易才拍好这个镜头。戏刚一拍完，我便跑向两手插在怀里的养母那里。养母把我整个地包在了她的大衣里面。我双手伸向了养母的腋下。养母身体的温度使我清醒了过来。
正在这时，副导演又马上叫我：“秀子。”于是，我立刻一溜烟似地跑回摄影机前。摄影机的有些零件上涂着机油，机油一冻就凝固了。机油一凝固，摄影机就无法正常工作。因此，摄影机三角架下面总是摆着一个被炭火烤得通红的油桶。然而，拍摄现场却没有供人取暖的火。
电影是有季节性的，准备在夏天上映的影片必须冬天开拍；冬天上映的影片必须从夏天开始摄制。于是，演员们只好冬天穿着单薄的衣服，被冻得透心凉；夏天穿上厚厚的棉衣，热得人晕头转向。但是，无论天气多冷多热，演员们都必须忍受着。
社会上的许多人以为，电影演员这个行业很令人羡慕，演员们穿着讲究，居住舒适，整天吃的是美味佳肴，出门坐的是外国汽车，工作也不过是在摄影机前站几个小时，一会儿哭，一会儿笑，逢场作戏，而且薪俸甚为丰厚。但如果你了解到其中的一些真情，就会说：“啊，也不是那么舒服呀！”那些名演员和大明星，说到底，也不过是拍摄影片的一个工具，绘制图画的一支笔。我们演员也是体力劳动者，和其他剧务工作人员一样，必须紧张地干活。
作为演员，首先必须具备结实的身体。这一点比容貌、身材和表演能力更重要。最近，有些演员可以借“嗓子痛”或“身体不舒服”之类的理由，随便地请假或不露面，可是过去，这样做是绝对不允许的，而且作为一个演员，从常识来说也是不可想象的。
我嘴里叼着橡胶奶头儿来到东京时，身体虚弱得像豆芽菜。但我当了两三年的儿童演员之后，身体竟明显地结实起来了。这可能是因为我适应“东京的水土”，也可能是在强度很大的劳动中自然锻炼出来的，或者可能是养母细心调养的结果。养母不知从哪儿打听来的秘方，经常煎煮三味草药喂我，并且每天让我吃一颗煮熟的大蒜。
家里满屋是难闻的草药味，我到处躲藏不肯喝药。于是，每次吃药之前，妈妈总是往我手上放一枚一分的硬币。我就是在这种鼓励之下，才坚持了三、四年。一般人在青春时期都长粉刺，可我一个也没长过，伤破了一点儿皮也不化脓。到现在，我还没搞清楚自己身体为什么这样结实，不知是难闻的草药还是那大蒜起了作用。四十多年来，上班从未迟到过，也没缺过勤；这足以证明我是一个“身体素质非常好的人”。
但是，我毕竟是个七岁的孩子，体力很有限，无法与大人相比。于是，我左思右想，想出了自己的一套办法。也就是说，我找到了一个窍门。制片厂下午五点钟开晚饭，一小时后便开始夜间内景的摄制工作。为了提高我的兴趣，大人们常常往我手里塞些零食。我本来就不爱吃甜食，如今一见了糖果，心里就更烦了。
每天晚上九点到十点，都有一个卖五香菜串儿的小贩到制片厂的门外叫卖。小贩一到，副导演就跑出去，给我买来三角形的蒟蒻串儿。我不知道他为什么总买蒟蒻，但是我想：“这个还算不错。”于是一下子吃光了。再过一些时间，副导演就要骑自行车出去，到快关门的蒲田车站的小卖店为我买吃的。这意味着，时间已经将近午夜十二点了，我们的摄制工作将要持续到凌晨。果然，副导演回来时，口袋里装着一小袋甜纳豆和巧克力片。
想起来，副导演的工作实在非常辛苦。他的手里拿着发出拍摄信号的梆子，腰掖一块抹布，从协助导演工作到打扫摄影棚卫生，照顾儿童演员等等，什么都干。副导演只要一有空儿就来逗我玩儿。因为要是我不高兴的话，拍摄工作就无法进行。在摄制组常常有三、四个副导演。他们一看到我，简直就像遇到了一只凶恶的狗一样，带着一副十足的献媚相走到我身边，连我都感到很滑稽。
他们总是背着或抱着我往返于儿童演员室和摄影棚之间。松竹公司的导演失仓茂雄已经去世了。他当副导演的时候，我曾在他的背上撒过尿。无论工作多么艰苦、多么紧张，他总是信心十足，意气蓬发。他懂得这是通往导演途中必须付出的努力。他工作勤勤恳恳，忙得团团转。但是，被人往身上撒尿，大概是意想不到的。
后来，他升为导演之后，我也长成了一个大姑娘。他曾对我说：“回想起来真有意思。”但是，在我看来，那时令人感到很不好意思的回忆。
蒲田站的小卖店关门之后，铁路沿线变得鸦雀无声。这意味着到了军粮不足而“一片混乱”的时刻。这时候，我干什么呢？只有“睡觉”。无论周围多么混乱，工作多么紧张，我根本不管。
我开始认真表演睡觉。均匀平稳的呼吸真是极为困难，在我努力装睡的时候，有时真的睡着了，有时则在蒙胧中听到人们在嘁嘁喳喳：“秀子睡着了，明天再说吧！”总之，这样一来，我就从当天的拍摄工作中解放出来了。
这些做法都是故意骗他们大人的。现在想来，我真是个淘气的孩子，连自己也觉得自己讨厌。不过，这也说明当时工作的紧张；连我这样一个幼儿也本能地感到：不这样，就自身难保。我这个耍猴人的“猴子”，在被逼得无可奈何的时候，也能轻易地想出骗人的主意。于是，他们给我起了个外号叫“小滑头”。可我心想，管他“小滑头”不“小滑头”的，让他们随便叫吧。
现在，每当我在电视或电影里看到被捧为“小明星”的儿童演员时，就回想起自己小时候的情景，不禁产生一种毛骨悚然之感。我既没有可怜他们的意思，更丝毫没有为他们打气的感情。说真的，我只能把大多数儿童演员叫做“小滑头”。
我七岁的时候，就学会了骗人。但不知是何原因，我一次也没向养母吐露过自己的苦衷，我从来没有用“我累了”、“吃不消了”和“我不想干了”之类的话去磨养母。我懂得，即使我说了也只能使养母为难。在我那幼小的心灵里似乎已经意识到：自己已经成了全家的主要劳动力。而且，在我那漫长的演员生活道路上，养母从未问过我：“你苦不苦？”“你烦不烦？”“你还想干吗？”
这可能是因为养母压根儿就深信，我是真心喜欢当演员的；或许她始终害怕我说出不想当演员的真情实话。“高峰秀子”是养母用过的艺名，也许养母就是要我来实现她那未偿的夙愿。我不使用高峰秀子这个名字，就等于扼杀了养母本人的生命。
松竹公司的电影制片厂，本来是由戏剧界发展起来的一个多股公司，它的注意力与其说是放在电影上，不如说是放在歌舞伎或新派歌舞伎剧团方面。这年，新派歌舞伎剧团动员了所有名演员，并邀请了话剧界最优秀的女演员冈田嘉子，演出了以家庭生活为题材的大型戏剧《松风村雨》。这个剧目的儿童主角由我来扮演。当时我七岁，是从蒲田电影制片厂挑选出来的。对于我来说，不管是电影还是戏剧，反正差不多。而感到格外高兴的是我的养母，本来她就酷爱舞台艺术。
养母之所以如此高兴，主要是因为该剧团的演员阵容十分客观。我的生母由花柳章太郎扮演，花柳的父亲由井上正夫扮演，花柳的母亲由河和武雄扮演，祖父由伊井蓉风扮演。我的养母由冈田嘉子扮演，冈田的母亲由冈田英太郎扮演，父亲由大失市太郎扮演。在当时来说，明星如此荟萃，真是前所未闻。母亲整天顾不上吃、顾不上喝，脸上淌着汗水，才使我在排演之前，把需要花三个小时才能读完的剧本一字不漏地背诵下来。
在明治座剧场里，清脆的开场铃声响了，幕布徐徐拉开，舞台布景是一个宽敞的日本式房间。远处传来了狗吠声，紧接着右侧走廊里头的门打开了，我身穿睡衣，两手揉着眼睛，走上了舞台。当时的剧情可能表示我刚上厕所回来，这便是我对这个剧仅存的一点记忆，其余的情节都忘得一干二净。
第一天公映时，有件事使我特别吃惊：花柳章太郎、英太郎和河和武雄明明是男人，可是一到舞台上却成了美丽非凡的女人。英先生在排演时，身穿西装，戴一副赛璐珞宽边眼镜，但到了演出时竟成了一位满头银发的文雅的老太太；平时总是身穿和服，满口东京腔，说起话来铿然有声的花柳章太郎先生，到了舞台上也变成了一个梳着很大的椭圆型发髻、水灵灵的大美人。
我不知为什么，就在“美人”花柳先生抱起我，跟我脸贴着脸对白时，我的手竟自然而然地伸向花柳先生的胸前，去摸他的“乳房”。散戏之后，养母带着我，在后台演员化妆室里向各位名演员道别。这时，花柳先生已经摘下了头上的假发，穿着浴衣盘腿坐在那里。他一看到我就哈哈大笑着说：“秀子，怎么样，太可笑了吧？我没有乳房，太对不起啰！”他说着，摸了摸我的头。
第二天，我一登上舞台又去摆弄他的，不，是“她”的乳房了……有一天，花柳章太郎在胸前放上了两个茶壶盖出台演戏，并小声地对我说：
“怎么样，这回能原谅我了吧！”
在舞台上，专门设有题词员。有时演员忘了台词，或一时没反应上来，他们的助手或弟子就手拿剧本躲在后台，小声地提醒台词。有些演员耳背，没听到题词员说的台词，就大声反问：“你说什么？”这样一来，戏就演砸了。
在演出《松风村雨》的时候，只要我在台上，一个题词员也不需要。大家都说：“由秀子来题词是最好不过了。”我把整本的台词都背得烂熟，比躲在后台暗处的题词员要可靠得多。我说话时嘴唇不动，先生们都感到很新奇，天天夸我，送我东西。
井上先生给我的，大多是外国制的玩具。这对于我来说是特别希罕的东西。他还有一个带支架的三面镜，完全是一种西洋式的陈设。戏一演完，我就急忙卸装、洗澡，然后跑进井上先生的化妆休息室。井上先生戴着衣服玳瑁框的眼镜，身着一件时髦的花格上衣。他一看见我进屋，就一边说：“噢，秀子来了。”一边从椅子上站起来，拉着我的手走出后台。他的弟子，董事长和我的养母都来送我们，我和井上先生坐进了停在后台门口的漂亮汽车，送行的人站在汽车旁鞠躬施礼。
我心想：“井上先生真了不起。”与此同时，我还产生了一种自鸣得意而又不好意思的感情。这时，我们一般是去西餐馆。井上先生总是叫来各种我爱吃的菜，并高兴地看着我吃。
我从小就很喜欢吃西餐。井上先生请我吃的饭菜都是地道而高级的西餐。
在所有的角色中，只有扮演我养母的冈田嘉子无论前台后台都是个女人。剧中有这样一场戏：我一边哭一边四处跑；她手持一把尺子，边追边责骂我。1938年1月，因为她和杉本良吉从桦太岛逃往苏联，当时轰动了日本。事隔几十年之后，她又回到了日本，从而再次轰动了日本。冈田嘉子虽然上了年纪，但依然那样美。她年轻时是一个连孩子也会看得入迷的外国式美人。
最近，我无意中翻阅了一本《银座百点》杂志，读到了她在一次座谈会中说的如下一段话：
“大约在四十年以前，我从话剧团被借到新派歌舞伎剧团去演出。我当时虽然名气很大，但对新派的舞台艺术并不熟悉。在戏中，当我责骂扮演孩子的高峰秀子时，假装要打她。可秀子却责问我：‘这样打法，难道还要哭吗？’她这么一说，我好像突然猛醒了。……我要向她学习。”
这件事我当然早已记不得了。冈田的话使我大吃一惊，出了一身冷汗。舞台戏剧有很多规矩，演戏是建立在假的基础上的艺术。第一，演员们虽然是在铺着木板的舞台上迈着台步，却要表现出在雪地或泥泞道路上行走的样子。观众是为欣赏其“假”才来剧场看戏的。在戏剧中一般都用裁成四方形的白纸片来表示雪花，而在电影中则用麸子和盐来表现雪，目的都是为了接近于现实。
我岁月步入影坛，在短短的两年之间，我这么个儿童演员，能学到多少电影演技？事实并不象冈田所说的那样，我应当向冈田先生赔礼：“冈田先生，是我错了，盛气凌人的人是我，我很对不起您！”
《松风村雨》是我演的最初一出舞台戏剧。我还曾在独幕剧《满洲国》中出场。这是一部有关日本与“满洲国”的作品。我身穿中国式缎子服装，头戴软缎帽子，扮演幼年时代的溥仪。
我有生以来第一次看到中国式的舞台布景、中国宫女的华美装束以及留着长辫子身穿长袍的男演员们。虽然是在舞台上，但这是我第一次见到中国人，一切都感到稀奇。
我的台词很少，更多时间是在舞台正中那张雕花的紫檀木椅子上，那些扮演日本陆军军人的男演员们，他们狂妄的台词和刺耳的长筒皮靴声，使我这个儿童的心灵感到了一种压力。当然，这些台词我一句也听不懂。
我坐在“满洲国”皇帝的宝座上，心里总是惦记着：“今天晚上，井上先生会给我吃什么西餐呢？”我一边想，一边偷偷地咽着口水。
05 切不断的咸萝卜
1932年末，战争的阴云笼罩着日本。歌颂战争的影片应运而生，如沟口健二导演的《满蒙建国的黎明》；岛津保次郎导演的《登陆第一步》等等。但与此同时，日本还相继出现了一些反抗专制制度的作品，例如岛津保次郎导演的《风暴中的处女》和《邻居八重姑娘》；小津安二郎导演的《出生后所见》；成濑巳喜男导演的《与君离别》等影片，生动地刻画了平民生活中的悲欢离合。
我是个儿童演员，与色情、荒诞和军国主义的电影当然毫无关系。但是，随着松竹公司影片产量的增加，我也越来越忙了。我不仅在蒲田制片厂拍现代题材的影片，而且还到专拍古装片的京都下贺茂制片厂去拍片。我曾在林长二郎和坂东好太郎主演的古装片里扮演过角色。
林长二郎和坂东好太郎是专演历史题材影片的两大明星，就像现代棒球界的王贞治和长岛茂雄一样。坂东好太郎非常喜欢我，几乎每次拍完片都要带我到他常住的“松之家旅馆”去吃饭。他的未婚妻也住在同一家旅馆里，名叫饭冢敏子。她一到房间里来，就看到我和好太郎或是在边洗澡边开玩笑，或是在相对而坐地吃饭，因而常常表现出不悦。节假日，他曾多次带我乘小汽车去郊外或动物园游玩。
我在写这段回忆之前，曾打电话询问他：“您为什么那样喜欢我？”他告诉我说：“不为什么，你那时十分可爱……没有什么别的原因。”儿时的我果真那么可爱吗？现在有人非常讨厌我，对我敬而远之，也许原因就在于我在儿童时代是个顽皮的姑娘，不会来事。
京都的拍摄工作告一段落之后，我摘掉了小男孩儿的假发，返回蒲田，日夜奋战，拍摄以轰动当时社会的坂田山情死为背景的《天国之恋》以及《将军的女儿》、《母爱》和《十九个春天》等，此外还有喜剧片《懒汉与海水浴》。
《懒汉与海水浴》是由三名青年男演员主演的一组喜剧片。过去，蒲田制片厂以拍女性影片为主，这种男人主演的影片是不多见的。这三位主要演员中的三井弘次，现在仍以独特的艺术风格活跃在影坛上。大约在四十多年前，为了拍《懒汉与海水浴》的宣传剧照，我第一次和三个青年见了面。不知为什么，只有三井弘次给我留下深刻的印象。他身材不高，目光炯炯，英姿勃勃，但更重要的是他的气质独特。在我儿童的心灵里似乎感到：“迄今为止，松竹公司的演员中没见过他这样的人。”嗣后四十多年来，我一直注意观察他，他一步一步地使自己的个性得到了发展，成了一个具有纯熟演技的演员。对于他的成功，我就像自己取得成功一样感到非常欣慰。
后来，我与他合演过几部影片。我非常爱看他演的电影，欣赏他的演技，这对我来说也是一种享受。
虽然我从来不擅长表演，但非常喜欢演技高超的演员。自从电视机普及之后，似乎出现了一种稀奇的倾向，一些演技低劣的演员只要会讨好观众便能红起来。可是，我依然喜欢那种“不太知名但演技高超的演员”。我这种脾气与我本人是个无名小辈并无关系，也许正因我没有陶醉于自己的表演，没有成为一个“自我欣赏的演员”，所以才养成了以第三者的眼光来观察其他演员的习惯。
《那天晚上的女人》是岛津保次郎的杰作，他用一周的时间写完了剧本，用十天的功夫拍成了这部影片；而且博得了观众的盛誉，成了一部传奇般的影片。他导演的另一部影片，即我主演的《因为脸贴脸》拍完时，恰好美国著名儿童演员秀兰?邓波尔主演的影片《可爱的邓波尔》也在日本上映，并很受欢迎。帝国剧场同时放映这两部儿童影片，我和邓波尔平分秋色，观众们议论纷纷，对我们两个小演员品头论足。尔来已有四十余年，秀兰-邓波尔成了一位政治家，我依然在伏案疾书撰写拙文。我是个失败者。
那些被誉为影坛大师、著名导演的人们，当然各有其门户之见。我每年都要演十部以上的影片，但是，几乎都是野村芳亭、五所平之助、岛津保次郎和小津安二郎的作品。而且，我在他四人之间跑来跑去，有时演“男孩儿”，有时演“女孩儿”。当时靠“导演中心主义”起家的松竹公司的电影制片厂，每个导演都有自己的独间居室，室内按导演的个人爱好进行布置，只有他们自己选的助手才能入他们的房间。
每个导演摄制组的工作人员，都团结得象一家人一样。他们工作在一起，生活在一起，而且与其他摄制组争妍。他们最热闹而隆重的活动，是一部影片摄制成功后的“庆祝会”。导演慷慨解囊，举行盛宴，款待本组的五、六十名工作人员。他们常常开杯畅饮，通宵达旦。若是在物价飞涨的今天，请五、六十人开怀畅饮，导演肯定会入不敷出，而且也没这份胆量。如果说今天的电影界已是夕阳西下的话，那么，当时则正处在旭日东升、蒸蒸日上的黄金时代。
不知为什么，他们举行庆祝宴会时，总要带我一同去。在一群明治时代出生的粗鲁汉子中间夹杂着一个大正时代出生的毛孩子，真是令人百思不得其解的事。我常常坐在一个大人的腿上，乘专车到本牧或吉原等酒馆去。那些酒馆的女招待们感到儿童演员很稀奇，总是围到我身边来，这可能正是大人的“目的”。我好象成了大人们手中的工具。
酒一上桌，宴席便开始喧闹起来。这时，女人们轮流领着我偷偷地离席而去。我们或是到走廊里走走，或是到楼上她们的房间去。
女人们的房间与大厅中的喧闹气氛截然不同，简直象是一个阴森森的见棱见角的小木箱子。在很小的火盆前，放着两块坐垫，还有一个镜台和小衣柜，小衣柜上摆着布娃娃。女人和我挨着火盆坐下，并给我一些点心吃；她们自己则点燃一支香烟，或是喝点儿茶。她们在我面前，和方才在大厅里娇声戏闹的女人判若二人。在这寂静无声的房间里，跟这些既没见过又不熟悉的女人坐在一起，我似乎感到有些压抑。
女人们在这儿呆上十分钟，稍稍照照镜子，就拉起我的手返身回到那喧闹的大厅里去了。然后就像接力棒一样，又被传到另一个女人手上，穿过走廊，把我带到她的屋里去。她们被人称做“花魁”，和我这个孩子自然无话可说。
每当我没有演出任务的时候，就背起书包走进学校学习。可是，这样的机会极少。同学们只是觉得我这个突然出现的儿童演员有意思，他们并不是我的朋友。我自己也感到很不是滋味儿。课程讲过去很多了，我什么也听不懂，我越来越不想上学校去了。
1933年，我刚刚九岁。有一天，我无精打采地从学校里回到家，看到门口坐着一个警察，还有养母。我很纳闷，不知发生了什么事。正在这时，朝我坐着地养母突然嘀咕了几句。警察慢慢地回过头来看了看我，然后站起身来走了出去。养母像弹簧一样轻巧地起身走进屋里，把纸片塞进衣柜的抽屉里，转身到厨房去做饭了。
我总觉得“情况有些可疑”，就登着脚搭子从衣柜里拿出纸片打开看了个究竟。在相对折叠着的纸上用秀气的字体写着：“平山志夏子的养女秀子。”
我这才明白：“怎么，原来是来查户口的！”我把纸片放回了原处。正在这时，养母涨红了脸从厨房跑了出来，对我喊道：
“你看了？”
“嗯，看了。”我简单地回答。
养母好像大吃一惊，一屁股坐在了那里。唉呀，后来就不得了了。她一边哭一边诉说：“实际上你不是我的亲生女儿。”“我一直在瞒着你。”其实，我对生母是有印象的，自己是养女的事也早就知道了。所以我心里感到有些滑稽：“为什么现在还把它当作一回事呢？”但这时我是不能笑的，我故意装出一副恍然大悟的样子，可眼泪却掉不下来。
“咱们不是很好吗，妈妈？我一直把您当作亲生母亲。什么亲生不亲生的，什么亲娘啊，养母啊，这有什么了不起的？”
我可能是因为想安慰一下养母，所以说出的话显得很老成。结果，情况更坏了。养母受到了更大的震动，她肯定是看到我对这么重大的事竟无动于衷而感到非常气愤。方才的那幅哭相，一下子变成了怒相，面色苍白，横眉怒目，手脚发颤，她大发歇斯底里，喊叫着：
“你这孩子，什么都清楚……竟敢，竟敢！“
“竟敢”是什么意思，当时我一点儿也不懂。在我的记忆中，自己从未干过受养母责备的坏事。难道还让我这么个孩子说些客套话：“我愿做您的养女，请多关照。”可我转念一想，我到东京来的时候才刚满四岁。因此，即便养母让我这样做，也不能说是过分的要求。这样一想，我心里又不那么理直气壮了。然而，事情过后，养母和我在思想和感情上便产生了裂痕，而且这种裂痕永远也不能愈合了。
我有生以来第一次看到养母那可怕的歇斯底里大发作，被吓得心惊胆颤，甚至感到自己有生命危险。从那以后，一有风吹草动，养母歇斯底里就要发作，而且一次比一次厉害。我真不想再见到养母那幅凶相，所以有好多应该说和必须说的话，渐渐不对她讲了。这样一来，我们母女之间感情上的“看不见的隔阂”就像落叶压落叶一样越积越深。人与人之间，再没有比父母与儿女同床异梦更令人难受的了。
自从那件事以后，养母动辄就搬出“老的”这个词儿来。
“你对老的怎么说话？”
“我是你的老的！”
这与其说是一个没有生过孩子的女人对养女说的话，不如说是为了使自己的“母亲”地位固定下来而孤注的一掷。但是，她这么一说，听的人反而觉得：“哎呀，哎呀，又来了！”她说的与我想的格格不入；她的这种做法实际上是进一步确认和讽刺我是个养女。如此这般，我和养母便越来越想不到一块去了。
话虽如此，我和养母也并不是天天吵架。每天早晨，我们俩仍然一起去制片厂。冬天，我们仍然抱在一起取暖；夏天，我们一起相互扇着扇子一边说说笑笑。当时，我刚刚九岁，确实需要人照顾。而对养母来说，除了照顾我之外，她再没有别的“生活乐趣”了。
这是因为，养父和养母志之间的关系依然很不好，只要养父在家，他们就不停地吵嘴，否则就互相沉默不语。我夹在中间，真是无地自容。我们一家三口，生活总是这样不和睦，从不像一般家庭那样，大家和和美美地在一起谈谈话、吃吃饭，家里的空气令人感到颇为郁闷。
一天晚上，一家三口罕见地围着小小的折叠饭桌吃晚饭。我不记得他们在谈什么事情，突然养父和养母激烈地争吵起来，养母不高兴地起身走进厨房。我也只好放下筷子，跟了进去。养母一边潸潸地流泪一边拿出菜板，把咸萝卜切碎。看到这种情景，我觉得养母十分可怜，忍不住泪水夺眶而出。养母从碗架上取下一只厚磁碗，正要将咸萝卜盛入碗内的时候，可能是菜没有切断，咸菜丝联成一串耷拉在我们母女二人中间，我们不约而同地对视了一下，尔后便咯咯地笑了。这时我感到：我和养母的心紧紧地联系在了一起。
从这天晚上起，养父又出门不回家了。我和养母去制片厂时还得带好门钥匙。晚上下班回到家里，我们筋疲力尽、饥肠辘辘。夏天的时候还好，到了冬季，每逢我和母亲手拉手走进又黑又冷的家里，心里感到又寂寞又凄凉。养母脸上没有一点儿高兴劲儿，她走进厨房，点着煤气，升起炭火。我双手叉在大衣兜里，在屋里踏脚取暖。我心想：“快点儿到明天早晨吧，晒晒太阳就好了！”
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本文标题：《从影五十年——高峰秀子自传》 -
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