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李凝：环境因身体而动 极端是艺术的天成
来源：
凡琳女性娱乐
2010年10月24日15:00
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《准备》是凌云焰肢体游击队今年参加青戏节的作品，其实验性、自觉性和跨界性引人瞩目，也由此引发诸多争议。导演李凝的艺术探索横跨雕塑、舞蹈、剧场、实验电影、独立电影、诗歌等多个领域，并用自创的“肢体写生体系”将这些元素综合起来。就《准备》及李凝的艺术体验等进行了三个小时的交流。
凡琳女性戏剧：谈谈这次参加青戏节的《准备》吧。
李凝：《准备》这个作品去年在上海演过一次。但这次是全新重排了，很多地方改变。我们的戏少一个人就不能演，有人才有戏。再来一个新成员只能根据这个成员的经历重新创作。 这次我们排练了二十多天，上次在上海演出只排了八天。我们天天在面馆吃拉面看师傅做面，忽然觉得拉面和揉面的点子不错，于是发展成一个段子。这个戏是完全来自日常生活的。 演出前四五天我骑摩托车发生车祸，腿部受了伤。演出当天，不少队员生着病。再加上剧场条件有限，许多设施需要我们重新更换。队员们住的是十五元一天的地下室。
凡琳女性戏剧：在你的作品中“身体”是最直接的媒介。
李凝：对，要真的身体和活的身体。舞台要有真实的目的，而不是表演。有目的，动作就成立，表演就真实。剧场和表演是活的，不光身体来得直接，表情、语言都是直接的。而影像，有时觉得那些东西就死在那里。做《胶带》（编辑注：李凝的独立电影）的那几年，越做心情越差，做完我彻底虚空了，觉得没有希望，没有活力，团体也解散。
凡琳女性戏剧：你似乎喜欢采用非职业演员，为什么？
李凝：2005年我的艺术探索进入一个新的阶段，我首次尝试找些普通人来参与表演。但我发现他们跳舞太难了。于是我觉得应该将我导演的身份去掉，将他们身体里的能量释放出来，而不是改变他们成为我的作品。
我们一般是这样，一个成员工作了几个月，再回来对我们讲他的经历。例如《准备》中的那个超市收银员，她一边讲自己的工作经历一边手舞足蹈。我们就是将她的动作提炼出来，边说边做，然后就成了一段舞台上的东西。这不是我编的，而是她自己做出来的。
其实我们的作品都没有主题，如果有主题，那就是到现场每个人完成自己的表演，就这么简单。我一直相信，每个人的身体就是一件作品。但是你怎样将他或她放到舞台上可以成立？不能强迫观众好像观看行为艺术一样观看表演。但问题是怎样在舞台上成立起来，怎样在置换了背景之后观众还能认可他在舞台上的存在。
我引导队员们发掘他们自身的潜能，就像画画一样。所以我觉得“写生”的好处是你永远独自面对这个物体和自然界，“写生”的老师永远是自然和生活，它不是临摹。
凡琳女性戏剧：你“肢体剧场”的观念与先前受过美术训练的背景有何关系？
李凝：肯定有关系。我们发明了一种方法，叫“肢体写生”。画画用笔和纸，而我们用身体“写生”。例如我们用身体表现一个“瓶子”，你可以捕捉它的某种质感，比如“光滑”，或者去捕捉物体的某种属性。用你的身体它画“瓶子”，肯定画不出来的，因为身体不可能像瓶子。那个时候，你的观察方法和呈现方法就特别重要。我的作品，胶带、抽屉、砖等都是物，它是人的基因的物化和器具化。我关心器具和动物比关心人要多。我对人比较绝望。 从05年开始我做一系列的“器”系列。这是“肢体写生”系列的一部分，对于肢体写生，我写过完整的教案。主要训练的是一个观察方法。我们的写生，不是说画得像照片一样，而是画的过程中与物体的交流，你的观察方法建立起来，你对世界、人和事情的观察方法也建立起来，训练就转变为每个人自己的事情，而且他的创作也就仅仅属于个人，别人无法代替。所以，我们剧团的成员不像别的剧团，要导演来控制他，他是自觉的、自发的、主动的。 在呈现方法上，肢体语言，静态动态都可以。例如舞台上我们用的那个瓶子。瓶子是静态的，但我们可以让它动起来。就是你看到一个破瓶子，你拧了它放在地上，你可以推测它之前所发生的三步。就是说它之前是完整的，你可以观察它一二三四，四个动作之后发生的变化。任何固定的东西之前都是动态的。你可以用肢体的流动性呈现它，我称之为“再生”，而不是“写生”，这是“写生”的更高状态。 美术最精髓的两个方面就是观察方法和呈现方法，怎样用身体去观察和呈现。
凡琳女性戏剧：你如何用这套方法训练非职业演员？
李凝：如果要让一个人上台，八天就可以，甚至更快，两天。 例如《准备》中那个说话的小女孩，就训练了十来天。我发掘了她语言的能力。 我们平时每天训练时间比较长，有时一整天。我们一起聊天，我在聊天中观察他们。我喜欢新人，带来新的阅历和体验。每个人的阅历特别重要，这支撑他舞台上的表演。
凡琳女性戏剧：你对环境非常敏感，尤其体现在身体与环境的互动上。
李凝：实际上我不喜欢剧场。我从济南开始表演时就在街道上。我们的训练场在楼顶，像个孤岛。 我非常喜欢各种环境，比如一个现实的环境，表演者进去后就立刻重新组合了，表演者开始动作时不是在改变自己，而是在改变环境。整个环境因你的身体而动。整个空间在解构之后重构，成为被重新定义的一个超现实空间。但这个超现实实际上也是一个现实。它可能现实，可能抽象，可能荒诞和夸张，但它的存在就是现实。它就是现实的本身。它不需要借助灯光，它借助肢体本身就可以。
根本问题还是创造者和自然界、生活和社会的对话关系。我对环境特别敏感。国外的表演有个体系叫Site Specifical Works，特定场景表演，它起源于北欧。这和我们所说的“环境戏剧”不是一个概念，跟我提倡的“风景写生”有关。我们“肢体写生”里也有“风景写生”。它选择一个特定的环境，发现环境的寓意，空间的属性，而不是被当作另一个剧场。肢体和环境是平行的概念，所以它定义在works中。这是公共空间，粘连着多重意义，但极限的时候就是一个私有空间，是两者的交叉和碰撞。
凡琳女性戏剧：你的实验都比较走极端。
李凝：只有在极端情形下，才可以将现实和超现实浑然融合。福柯、尼采和梵高的那种状态是自然境界，也是一种极端形式，不是用苍白的理论灌浇出来的花朵。它是天成的。任何极端事件都是艺术。所以说我想做一些极限的东西。在极端的剧场中也可以做到极限，例如在剧场中不断地跑，累到极限时顾不得体面和姿态动作，要不停地擦汗喘气，一切都是真实的。你可以说它是表演的一个体系也可以说是将表演一棍打死，那也是一种极限。
我从05年做“器”系列是开始否定这些东西的。艺术从杜尚开始变得冷静，而我抒情性比较强，不能特别冷静地写生和表达，总是带着情绪渲染。这是缺点也是优点。我欣赏冷静的作品，但我做不到。剧场方面我觉得还是需要和观众建立一种共鸣。除非是科学家才可以保持这种彻底的冷静。戏剧还是和人的情感建立一种共鸣的桥梁关系。
凡琳女性戏剧：谈谈你的国外演出的体验
李凝：我认为普通人的身体是说着方言的，而不是英语。我非常喜欢我的团员自然质朴的身体。他们用劲就是用真劲，不会取巧，不会玩趣味。我现在不参与很多作品，只是穿针引线。我不喜欢欧洲的环境，他们过了七十年代的劲，各个剧团都在分割市场的蛋糕。我作为一个中国的面孔出现在他们的戏里，就是一种贩卖，一种差异性的需求。我看他们的作品也没什么兴趣。
凡琳女性戏剧：为什么不在北京做艺术？
李凝：北京比较浮躁，作为发布平台可以，作为创作地点不行。北京是一个中心，但可能是一个泡沫，巨大的海洋在二级城市和农村，我扎根在城乡结合部，它给予我更多灵感。
（孔锐才 陈然整理）
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