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中国电影正在产业化道路上摸索着前进，香港电影已经无奈让出东方好莱坞的旗帜，韩国电影经历突飞猛进之后也开始进入瓶颈期，而日本电影的复兴之路依旧艰辛，而印度电影则陷入对字数狂热追求的尴尬中。
东方有个宝莱坞
虽然有不少人对宝莱坞这个名称表示悲哀，认为它将印度电影降格为美国电影工业可怜的表亲，但是一切迹象表明这个名称将会长期流传下去，它在《牛津英文辞典》上甚至已经有了单独的词条。
仅就宝莱坞来说，它不仅是印度流行文化的重要组成部分，而且蔓延至整个南亚、中东、东南亚以及非洲的部分国家。如今，越来越多宝莱坞电影中出现英文对白，很多电影中的重要对白中都带有英文单词和短语，甚至开始使用字幕或多音轨的形式，娱乐全球化的痕迹可见一斑。
宝莱坞电影大多趋向情节剧，它们通常套用公式化的情节，包括不幸的恋人、愤怒的双亲、三角关系、家族联姻、奉献牺牲、腐化政客、绑匪强盗、奸诈恶人、良善妓女、失散亲人等等戏剧化很强的成分，因此影片常见雷同。除此之外，也有不少作品力争追求更多的艺术性和更复杂的叙事结构，但是这一类作品在票房上和传统影片无法相提并论。
宝莱坞的现状
宝莱坞电影的预算通常远低于好莱坞，事实上，直到上个世纪90年代中后期，它的服装、布景、特效和其它技术的运用，才开始逐步追上世界的脚步。
随着西方电影电视的大举入侵，宝莱坞承受着巨大的压力，不得不在提高产品质量上大下功夫。在海外拍摄对提高票房十分有利，因此，许多宝莱坞电影在澳大利亚、加拿大、新西兰、美国、欧洲大陆或英国拍摄完成。
宝莱坞电影的资金大多来自私人赞助或几家大型电影工作室，因为银行和金融机构是不允许向电影工作室借贷的。由于电影资金不受管制，有很多非法渠道的资金流入电影制作。
宝莱坞面临的另一大难题是盗版问题。很多盗版DVD在影片还未正式发行时就率先出现在市场上，它们不仅在国内深受欢迎，在国外同样遭遇追捧。比如巴基斯坦政府禁止发行放映宝莱坞电影，盗版碟成了巴基斯坦人观看宝莱坞电影的惟一方式。
卫星电视和进口影片的侵入，同样对印度国内娱乐市场形成了很大冲击。过去，大部分宝莱坞电影都能盈利，现在情况却截然相反。好在近年来，英国、加拿大、美国等海外市场对宝莱坞正渐渐投入更多关注，这些收益也能为宝莱坞市场带来一些平衡。
艺术电影在印度电影市场反应比较冷清，对好电影缺乏认同，这一点观众应该负主要责任，印度电影观众对电影的狂热程度并没有随着电影产量飙升而改变。
印度电影的歌舞灵魂
对印度之外的观众来说，宝莱坞电影就意味着歌舞片。的确，一部没有歌舞的影片在印度几乎是不可能出现的。琅琅上口的歌曲和热烈的舞蹈是宝莱坞影片最基本的要素，通常情况下，影片中的歌曲会比影片本身更早发行面市，用来吸引更多的观众。
歌曲在印度电影中的地位举足轻重，它们能推动情节的发展、或是表达歌者的内心思想，还有可能预示还未发生的情节。这些歌曲通常是提前录制的，由专业的歌手演唱。演员只需要一边对口型，一边随着音乐起舞即可。
许多印度演员都是出色的舞者，但是能兼任歌手的并不多，于是，录音歌手至关重要，许多歌手拥有自己的歌迷，歌迷会去看一部乏味平淡的影片，只为听到自己喜欢的录音歌手的声音。录音歌手Lata
Mangeshkar足以载入史册，她的职业生涯横跨六十年，曾经为上千部影片录制了歌曲。
电影配乐的作曲家，一般都出任电影的音乐导演，他们喜欢和固定的词作家合作，这种现象和早期百老汇音乐剧的作曲家和词作者形成固定搭档的情况十分类似。作曲家常常能决定一部电影是成功还是失败。在当今的宝莱坞，将电影音乐用现代的乐器和节奏重新混音也是很流行的一种做法，很多导演都会这种方法来加工自己的电影音乐。
当宝莱坞遇上好莱坞
如今，印度电影业西方化的趋势越来越明显，尤其是宝莱坞这个印度最大的电影生产基地。宝莱坞电影有时会邀请西方演员出演，比如瑞秋·雪莉出演《印度往事》，他们希望能建立好莱坞式的生产系统，探索海外发行，像《勇夺芳心》和《爱，没有明天》等印度票房佳作，在探索海外市场方面均获得了实用的运作经验。
整体来说，印度电影与西方之间存在两条通道，随着《印度往事》和《新娘与偏见》等影片进入西方市场，观众对印度电影的关注逐渐增加，与此同时，好莱坞制片人也在物色印度的电影人。
古林德尔·昌哈是肯尼亚人印度人，拥有印度血统，却不是真正意义上的印度人，他得到关注是依靠在西方世界拍摄的独立电影，而不是印度电影。米拉·奈尔和迪帕·梅塔则是出生印度，后来移居西方国家。这两位女性导演和古林德尔一样，肩负了拍摄“解释”印度的电影的重任，于是古林德尔拍出《新娘与偏见》，米拉则拍出《季风婚宴》，备受争议的梅塔也是如此分别以性别、民族主义、及宗教为主题拍出《欲火》、《大地》和《祸水》，构成了印度三部曲。至于享誉好莱坞的奈特·沙马兰和杰伊·钱德拉萨卡，他们是印度裔美国人，在美国成长，接受西方教育，他们的电影作品和印度电影并没有太多的联系。
除此之外，印度电影也逐渐对西方电影产生影响，《红磨坊》的舞蹈场面就揉合了印度歌舞，《性福大师》和《40岁老处男》等影片中充满了印度风格的歌曲和舞蹈，美不胜收的艾西瓦娅·雷则以演员的身份征服了好莱坞和欧洲。
批量复制和抄袭
根据印度官方公布的数据，2006年印度电影总产量为1091部，其中孟买宝莱坞稳坐头牌，总产量超过400部，海得巴拉和金奈的产量也超过了200部。但是，电影总量年年攀升的同时，日积月累的问题也越来越突出。评价一个国家电影的整体发展水平，也不能仅仅局限于影片产量、获奖数量和票房成绩，更要注重观众对影片的反应。印度电影能不能从目前这种迷恋数量、题材雷同、缺乏创意等尴尬中走出来，已经成为印度电影新的话题。
印度电影最致命的问题是原创性低下，像阿巴斯·穆斯坦和维克拉姆·巴哈特这样的导演都是电影界的老手，他们日复一日地炮制电影，安于翻制模型的工作，似乎没有时间和精力去考虑创新。
还有一些导演崇尚拿来主义，比如桑加·古塔，《罪恶》（Kaante）翻拍自《水库狗》，Musafir脱胎于《U型转弯》，没有新鲜的味道，《囚室惊魂》（Zinda）则全盘拷贝《老男孩》，精确无比，后来他还宣布将拍摄十部短片，要向捷耶斯洛夫斯基《十诫》致敬。参照桑加惯用的做法，这套短片不太可能跨越文化的差异，却是对创作道德又一次巨大的考验。
许多印度电影都被指责抄袭好莱坞，这是印度电影工业无法回避、干脆置之不理的最大症结。翻拍当然是一种捷径，但抄袭对发展没有任何益处，但这些导演能频繁制造这类电影，绝非一己之力，投资人、制片人、电影人、发行商都急于求成，认为只要有利于销售就是好产品，却忘了提升产品的智力含量。
宝莱坞及其它印度电影生产基地面临转折，那些好莱坞已经制作过的故事不可能维系东方电影大国的生存，即使它们在发展的初级阶段可能起到积极的作用，但绝对不是最终的解决方案。
在影评人看来，2006年只有《芭萨提的颜色》（Rang De Basanti）、《黑道大哥再出击》（Lage Raho
Munnabhai）等影片能真正代表印度电影，它们仔细雕琢剧本，探讨摄影技术的突破，力求呈现最出色的制作水准，同时也为印度电影指出新的发展方向——发扬强烈的原创精神才能拍出真正意义上的出色作品。
明星这把双刃剑
宝莱坞吸引了无数出色的演员，来到这里碰运气，期待一夜成名。但值得指出的是，宝莱坞是十分排外的，电影工业内部人士的亲戚很容易得到那些令人垂涎的角色，或是参与影片的制作。因此，印度电影给原创而新鲜的天才留下的空间很小，如果能拍出一部独立电影，几乎可以用奇迹来形容。
在印度，如果一个电影剧本写完了，第一步就是提交给制片人，而制片人的回复经常是这部电影根本就赚不到钱，如果你能找到明星出演，我们就做。那么，年轻导演要找到明星才能走上这条崎岖的道路，他们怎么才能找到明星。
印度电影工业还没有成形的经纪人，没有运作完善的方式方法，一切只能靠关系网才能找到电话，然后就是不断打电话，直到最后得到珍贵的十几或者几十分钟，讲述故事，阐述如何实现等等，如果演员首肯才算绿灯通过，所以，一部印度电影的诞生并不是依靠编剧或导演的才华，而是依靠副导演，因为他们关系网比年轻导演更为广阔，剧本的素质反而沦为次要因素。
电影人没有选择，制作公司或者投资人只有看到明星才愿意投资。但是，演艺生涯素来起伏不定，宝莱坞也不例外，很多明星迅速窜红，很快又销声匿迹。导演们竞相雇用最走红的演员，以他们来保证影片的成功，尽管从票房来看，结果常常出乎人们的意料。因此许多明星尽可能地充分利用自己的名气，常常同时参与几部影片的拍摄工作。于是，印度电影就像一部永不落幕的巨型歌舞片，但在这里，它并不是描绘壮观场面的褒义词。
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本文标题：亚洲电影新势力之印度篇：批量复制的大尴尬 -
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